Barışı,
huzuru, normalliği sağlamak için dahi savaşa başvurulan bir çağda savaş; hiç
kuşkusuz bir meslektir. Ulus-devletleşme sürecinin ve resmi tarih tezlerinin
cilaladığı ‘hafıza’ ise bu pazarda kendisine yeniden/evrilerek yer bulan bir
ürün. Bir meslek olarak savaş; intikam, cihad, savunma, huzuru sağlama gibi
iddialarla yola çıksa da, tohumu hafıza, mahsulü yıkımdır. Hafızaya da, yıkıma
da elbet bir kaydedici gerekmektedir. Bu kayıt araçları, fotoğraf, video gibi
görüntü bombardımanının tüm hayatımızı kuşattığı bir çağda, günlük yaşamımızın
olağan parçalarıdır. Savaşa dair görüntüler, akşam ailece yemek yenen odaların
istenmeyen konuğu, bu anların fotoğrafları bol ödüllüyken, bizler de
meşrebimizce duacısı, bedduacısı, analizcisi; Susan Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak’ta
tanımladığı gibi esasında dikizcileriz.
Başkalarının Acısına Bakmak,
Susan Sontag’ın Oxford Üniversitesi’nde Uluslararası Af Örgütü Konferansı’nda
yapılmış konuşmalarının derlemesi. Açılışı Virginia Woolf’un Three Guinas’ına atıfla fotoğrafa bir
kadın, entelektüel, yazar olan Woolf’un gözünden bakıyoruz. Woolf, kendisine
savaşın nasıl durdurulacağı hususunda fikrini soran bir avukata cevabına, “Biz”
diyerek başlıyor ve kadınların hiç dillendirmediği ve esasında bir erkek oyunu
olan savaşın iğrençliğinden bahsedip “Siz, bayım, o fotoğraflara dehşet ve tiksintiyle bakın” diyerek
beklenmeyen öfkeli bir giriş yapıyor. Sontag ekliyor: “Konu başkalarının
acılarına bakmak olduğunda, ‘biz’ asla cepte keklik sayılmamalıdır.”
 |
| Susan Sontag-Başkalarının Acısına Bakmak |
Dehşetin kaydı
Resim,
dehşeti yansıtması itibariyle hikâyeyi, akımı, asgari de olsa tarihi bilmek
geçerli olduğunda fotoğraf kadar sarsıcı bir araçtır. Sözgelimi Artemisia
Gentileschi’nin genç yaşında uğradığı tecavüz ertesinde yaptığı resimlerde, bir
erkeğin kadın/kadınlarca infaz sahnesinin canlandırılması – bu infaz, modern ve
can alıcı keskin gereçlerle değil, kaba el aletleriyle gerçekleştirilir- yahut
pek çok kimsenin bildiği Guernica yahut Sontag’ın yapıtında bahsi geçen
tüm o heykel ve resim sanatında öne çıkan infaz, savaş canlandırmaları daha mı
az sarsıcıdır? Hikâyesi itibariyle gerçeğe dayanan bu yapıtlar, kuşkusuz
sarsıcıdır; lakin Sontag’ın da belirttiği gibi, resimde “sanatçının el hüneri”
vardır. Fakat fotoğraf, konu itibariyle savaşın ve dehşetin fotoğrafı anın
kaydedicisidir ve özne, bizim gibi kanla, canla var olmuş kimsedir. Dikizciyi
sarsan ilk etmen, tüm yan kimliklerden öte; kendi türünün acısına bakmaktır.
 |
| Judith Slaying Holofernes, Artemsia Gentileschi, 1611-1612 |
Savaş Fotoğrafçılığı
Ernst
Jünger der ki: “Düşmanı bir anlığına durduran ölümcül bir silah ile büyük bir
tarihsel olayı en ince ayrıntılarına kadar korumaya çalışan fotoğraf makinesi
aynı aklın ürünüdür”. Susan Sontag’ın meşhur savaş esteti Jünger’den aktardığı
bu cümle, fotoğrafın tüm görsel sanatlar içerisindeki biricikliğinin taahhüdüdür
ve fotoğraf öncesi görsel sanat ürünlerine yüklenen önem ve özen, fotoğraftan
elbette esirgenemez. İkinci Dünya Savaşı esnasında, Leica isimli meşhur
fotoğraf makinelerinin üretim alanının –ısıtılmaya bırakılmış merceklerin-
zarar görmesinden duyulan endişeden dolayı, Westlar eyaletinin askerlerce daha
hafif araçlarla geçilişi buna örnektir. Sontag’ın ahlaki olarak derinden
sorguladığı ve savaş turistleri olarak adlandırdığı savaş fotoğrafçıları, bir
kayıt vazifesiyle dehşeti kaydeden seleflerine nazaran ürünlerinin çoğaltılma,
medyada yer bulma gibi avantajlar ve bir dezavantaj olarak dehşete tanıklık
etme cüretlerinin yüceltilmesi vesilesiyle şöhretten nasiplerini almışlardır.
İspanya
İç Savaşı’na kadar piyasaya sürülen savaş fotoğraflarının çoğu isimsizdir ve
taşınabilir fotoğraf makinelerinin bu denli yaygınlaşmadığı dönemlerdeki ilk
fotoğrafların pek çoğunun kasti tasarlandığı, malzemeleriyle oynandığı –sonraki
dönemlerde anlaşılmışlardır- bugün bilinen bir gerçektir. Robert Capa’nın
meşhur ‘Düşen Askeri’, bunların en bilinenidir.
Sözgelimi Beato’nun meşhur ‘Sikandarbagh Sarayı’ fotoğrafı; zafer sarhoşu
Britanyalı askerlerin Sepoy savunmasında esir düşen Hintlileri süngüden geçirip
avluya yığması - burada bir çeşit estetik gözetilmiştir- sonucu çekilmiştir.
aynı şekilde ‘1945 Reichstag Zaferi’nin Yevgeni Khaldei tarafından çekilen
fotoğrafı, Sontag’ın da aktardığı üzere bir mizansendir. Fotoğrafın aslı,
kolları öldürdüğü Nazi askerlerinden aldığı saatlerle dolu olan Gürcü bir
Sovyet askerine aittir, bu estetik ve ‘ahlaki’ görülmemiş olacak ki, bir
mizansen daha münasip görünmüştür.
 |
| Beato'nun Sikandarbagh Sarayı fotoğrafı |
Eddie
Adams’ın çektiği belki savaş fotoğraflarının de en çarpıcılarından
Vietnamlı bir polis şefinin (Nyugen Ngoc Loan) şüphelendiği genci beyninden
vururken çekilmiş infaz fotoğrafı bizzat fotoğrafçı için sahnelenmiştir, zira
infazlar bu şekilde fotoğrafçıların objektifleri önünde işlenmiyordu. Bir
benzeri olarak, Çanakkale Savaşı’nda Seyit Ali Onbaşı’nın 275 kiloluk top
mermiyi sırtladığı gözlenen fotoğraf savaşın bitiminden bir gün sonra tekrar
çekildiği bilinen bir gerçektir.
 |
| Nguyen Van Lem, Nguyen Ngoc Loan tarafından öldürülmeden hemen önce. |
Yemek masasındaki İntifada
Sontag’ın
sorduğu soruyla başlamak icap ederse; “Savaşın ve dehşetin yüzünü sergileyen
fotoğraflara bakmaya ne kadar dayanabilirsiniz?” Gerçekten dayanamıyor muyuz? Sontag,
hususi olarak savaş fotoğrafçılarının ‘gerçeğin’ o iç kanırtıcı temsili uğruna
yaptıkları bir yana, birer dikizci olarak bizlerde parçalanmış ve bozulmuş
bedenleri sergileyen pornografik –bir dereceye kadar- görüntülerin uyandırdığı
şehevi duyguları da anımsatır. İstediği kadar gerçeğin temsilini yaratmaya
çalışsın; savaş, aksiyon, gerilim filmlerinde kesik bedenler, kana bulanmış
insanlar ve savaş sahnelerini –elbette görece- konforla izleriz ve patlamış
mısırımızı yeriz. İçimizi rahatlatan, onun bir ‘kurgu’ olduğudur. Aynı hatta
belki daha az kanlı “gerçek” savaş görüntülerini izlerken, fotoğrafına bakarken,
bu konfor yerini hiç değilse huzursuz edici bir sessizliğe bırakır. Fotoğrafın
yükü tam da buradadır, fotoğrafçı ne kadar çarpıtırsa çarpıtsın insan elinin
deklanşör dışında dokunamadığı o gerçekliktir rahatsız edici olan ve pause tuşu yoktur savaşların.
Türkiye’de
kesintisiz olarak bir savaşın televizyondan geniş kitlelere sunumu Birinci
Körfez Savaşı, İntifada, Bosna Savaşı’yla sırasıyla yaygınlaşmıştır. ‘80
neslinin rahatsız edici çocukluk hatıraları arasında bu savaşlar, çocukken
akşam yemekleri eşliğinde izlenen sarsıcı görüntüler yığınıdır. 2000’lere
gelindiğinde, kabaca İkinci İntifada, Güney Osetya Savaşı, Suriye Savaşı olarak
bu seri devam etmiştir. Yemek masalarımızda cereyan eden bu savaşları izlemek,
yani başkalarının acılarına bakmak bizim için “hâlâ” dayanılmaz mıdır? Kuşkusuz
halen sarsıcıdır, sempati duyabildiğimiz, empati yapabildiğimiz ölçüde. Fakat
Sontag, bize acının ve onu izlemenin alışılabilir bir şey olduğunu da
anımsatıyor, zira insan uyumlu bir canlıdır ve bu sürekli uyarılan görsel
hafızanın artık aralıklı/ilki kadar sarsıcı olmasına imkân var mıdır? Bu, bir
sigara tiryakisi için sigara paketlerinin üzerine konulan akciğer kanseri bir
hasta, solunun sorunu çeken bir bebek, cinsel istekleri azalmış bir çift fotoğrafları
sigarayı bırakmak için ne kadar etkili olabildilerse o denli etkilidir.
Bunun yanı sıra elbette duyarlılığı yozlaştırmadan uyanık tutmak da
mümkündür, her hafta kilisede gördüğü ve çarmıha gerilmiş İsa’yı gören bir
mümin için, bu, daima iç acıtıcı, minneti anımsatıcı bir tasvir olabilir.
Acıya, onu izlemeye alışmak, tıpkı bıçak gibi nasıl kullandığımızla alakalı.
Fotoğraf-Kimlik
Fotoğraf
bir sözleşmedir. Gerçekliği bozmamak koşuluyla, güzeli yansıtmasını istediğimiz
bir sözleşme, güzellik gerçeklikten baskın gelirse bizler başkalarının
acılarına bakarken gerçekçi olanı yeğleriz. Fotoğraf, Ara Güler’in de söylediği
gibi, sanattan çok tarihtir. Objektifin nereye doğrulduğu, nereyi görmezden
geldiği önemli olmakla birlikte karede çıplak bir gerçek vardır ve onu
reddetmek olası değildir. Hafıza tetikleyicisi, saklayıcısı olarak fotoğraf;
Yahudilerin Holocaust, Ermenilerin 1915, Kürtlerin maruz kaldıkları kıyımlar,
Türklerin Çanakkale Zaferi, İspanya İç Savaşı, İkiz Kulele ’in bombalanması
gibi her bölge-kimlik uyarınca, çeşitli ülkelerde, şehirlerde sergilenmekte ve
bir hafıza merkezi işlevi görmektedir. Bununla birlikte, pek çok sivil toplum
örgütü, resmi tarih tezlerinin yanlılığını ve başkalarının acılarını ortak
bilince dâhil etmek için benzer bir yolu izlemektedirler.
Elbette
fotoğrafa bakan, fotoğrafı çekilen kimselerin kimlikleri de asla önemsiz
değildir. Sözgelimi Türkiye’de, ana-akım medya öldürülen Kürt gerillaların
fotoğraflarını kahramanlıkla manşetten sergilerken, hemen akabinde
televizyonlarda acıklı bir slayt eşliğinde şehit olan Türk askerlerinin
fotoğrafları -askerin ağlayan çocuğu, Türk bayrağına sarılı tabut, eşinin acı
içindeki fotoğrafı/görüntüleri, ailesinin vatansever cümleleri- mümkün olan en
sarsıcı nefret ve sempati hislerini uyandırmak için kaba bir özenle seçilir.
Evrensel
boyutta ise, açlıktan ölmek üzere olan Afrikalı bir çocuğu bir ‘beyaz’ olarak
izlemek, yanı başında duran akbabayı görmek, sorumluluk hissinin sarsıcı iğnesidir.
Çünkü bizler, Afrika için bir şeyler yapma ‘kudretine’ sahip kimseler olarak,
hiçbir şey yapmamışızdır, yahut yaptıklarımız yetersiz kalmıştır. Siyah,
egzotik, daima kırımlar ve açlıklarla savaşan bu kimselerin fotoğrafı, artık
içimizi kaldıracak denli sarsıcı olmalıdırlar ki, dikkatimizi çekebilsinler
(Bir hayvanın dışkısını yiyen çocuk fotoğrafı, bir rahibin elinde kuru bir dal
gibi duran Afrikalı çocuk fotoğrafı vb.).
Bunun
yanı sıra, ana-akım medyanın bizde sürekli güçlendirdiği duyarlılıklarımız –bölgesel
ve kimliksel faktörlerle değişkendirler- vardır ve bu duyarlılıklar bir araç
olarak fotoğrafın sunumunda hayati önem taşır. Örneğin, Filistin’de öldürülen
binlerce çocuk cesedinin fotoğrafları, Batı medyasında bomba seslerinden korkan
ve ağlayan bir İsrailli annenin fotoğrafı kadar etkili olamamıştır.
Acının istismarı
Türkiye
gibi taraf/tarafgirlik saflarının katiyen boş kalmadığı acıyı tanıma, kabul
etme, özür dileme gibi kavramların çokça sorunlu olduğu ülkelerde fotoğrafın
bir başka işlevi de - başlıca işlevlerinden biridir- propagandadır.
 |
| Van Depremi'nde enkaz altında aldığı yaralar sebebiyle hayatını kaybeden Yunus Geray'ın sembol haline gelen fotoğrafının, 2012 AK Parti Van İl Kongresi'nde Recep Tayyip Erdoğan'a takdim edilişi. |
Sontag’ın
kaydı ile kitlelere ulaşma, sessizliği kırma noktasında fotoğraf, ilk olarak
Bosna Savaşı sırasında uluslararası basının ve yardım kuruluşlarının ilgisini
bölgeye çekerek rüştünü ispat etmiştir -müdahaleler elbette tartışmalıdır.
Tahrir ayaklanmaları, Arap Baharı, Ukrayna ve Yunanistan’daki ayaklanmalar,
Gezi Süreci, Kobanê’de yaşanan olaylar boyunca sunumu internet odaklı, ana-akım
medyanın ilgisine mazhar olamayan/kısıtlı yer bulan çeşitli kitlesel olaylar,
internette bir dalga gibi yükselmiş ve neticede ana-akım medyayı sessizliğini
kırmaya zorlamış, uluslararası basına ulaşabilmiştir. Fotoğrafa kimlikle bakmak
ise, dezenformasyon ve propagandayı da beraberinde sürüklemekte ve
fotoğrafa yüklenen ‘tanıklık etme, tarihi dondurmak’ düsturu yerini, çokça
kitlesel/kişisel/kimliksel hınçların haklılık belgesi olmaya bırakmaktadır.
İnternet gibi ana-akım medyanın sansürcü, taraflı otoritesine alternatif olarak
sunulan ‘özgür’ mecraların bile bir çeşit oto-sansüre tabi tutulduğunu ve
dezenformasyona çok daha açık olduğunu biliyoruz. Kişilerin,
gazetecilerin ‘hür’ iradelerine ve sorumluluk bilinçlerinin insafına kalmış
sunumlar, çoğu kez başkalarının acılarını bir propaganda malzemesi olarak
kullanarak istismara açık bir konuma sürüklemektedir. Hatta öyle ki, bir başka
yıkımın fotoğrafları –sözgelimi Tayland’da bir kaza fotoğrafının Gezi sürecinde
polis şiddetini kanıtlamak maksadı ile sorumsuzca dağıtılması- güncel vakalar
için araştırmaya tabi tutulmaksızın kullanılmaktadır. Savaşın ve yıkımın
fotoğraflarının “savaşın gereksizliği, barışı sağlama özlemi” gibi olumlu
propagandaların bir saflık alameti olarak görüldüğü günümüzde fotoğrafın işlevi
“unutmamak, anımsamak” –kitlelere yapılan kötülükler- başlıkları ile intikam ve
hesap verilebilirlik öğelerini anımsatmaya yönelik olarak
işlevselleştirilmiştir. Türkiye’de oldu bitti makus bir tarihi olan fotoğraf
aracılığıyla başkalarının acısına bakmak, çoğu kez bir başkasını hesap vermeye
çıkarılan açık bir davet olarak kalmıştır.
Gizem Asya Genç
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder