Tarihi filmler, neredeyse sinemanın başlangıcından beri
varlığını sürdüren bir tür. Tarihi filmlerin gerek büyük tarihi olayları
anlatması bakımından gerekse de popüler halk tarihini anlatmalarından ötürü
seyirci tarafından da ilgiyle takip ediliyor. İzleyicinin tarihi filmlere
yönelik büyük ilgisinin tarihçiler tarafından pek hoş karşılanmaması ise ayrı
bir tartışması konusu olarak durmakta. Tarihçiler, genellikle tarihi filmleri
tarihsel hakikatleri çarpıtma ve eksik anlatmasından dolayı bu filmlere mesafeli
yaklaşmaktadır. Tarihi filmlerin Türkiye'deki seyri bu anlamda diğer ülkelerden
farksız değil. Tarih filmleri, Türkiye'de tarihçiler kadar siyasetçilerin de
tartışma alanına girdiklerini de belirtmemiz lazım. Bilkent Üniversitesi
İletişim ve Tasarım Bölümü’nde öğretim görevlisi olan Ahmet Gürata, uzun
zamandır sinema tarihi ve tarihi filmler üzerine araştırma yapmakta. Kendisiyle
tarihi filmler, tarihi filmlerin Türkiye'deki seyri, son dönem Türkiye bağımsız
sinemasının ilgi odağı olan geçmişle yüzleşme ve travma meselesini nasıl ele
aldığını ve sinema salonlarının ahvali üzerine konuştuk.
 |
| Ahmet Gürata |
- Türkiye'deki tarihi filmin seyrine
geçmeden önce tür olarak tarihi filmin tanımı üzerinden gidelim. İlk ne zaman
bu kavram kullanılmaya başlandı? Yükselişi ne zaman?
Bu
filmler, belirli bir süreç içerisinde doğup gelişiyor dolayısıyla
dönemlendirmek biraz zor. Dünya sinemasına baktığımız zaman, tarihsel filmlerin
ortaya çıkış nedenlerinden biri sinemanın meşruiyet sorunu. Bilindiği gibi
başlangıçta sinema ağırlıklı olarak popüler ve biraz da düzeysiz bir eğlence tarzı
olarak görülüyor. Bu bakışın ana sebeplerinden birisi de o dönem filmlerinin
güldürü, cinsellik gibi temel dürtülere hitap etmesi. Bu bakış açısını kırmak
için sinemacıların başvurduğu temel stratejilerden biri edebiyat uyarlamaları.
Edebiyat daha saygın ve ciddi bir tür olduğu için oradan uyarlanacak filmlerin
bu ciddiyeti sağlayacağına ve filmlere bir anlamda meşruiyet kazandıracağına
inanılıyor. Bir ikinci strateji ise, tarihsel meseleleri konu edinen filmler. Bunun
bir sonucu olarak, 1910'lu yıllarda önemli tarihsel olaylara ve kişilere eğilen
filmler ortaya çıkıyor. Ayrıca, sinemanın tarihi filmlere yönelmesinin o dönem
ulus bilincinin gelişmesiyle ve “hayali cemaat” meselesiyle de ilgili olduğunu
düşünebiliriz. Bu da sinemacıları tarihi ulusal bakış açısından kurgulayan yeni
filmler yapmaya itiyor. Tabii sonrasında İkinci Dünya Savaşı sırasında
sinemanın propaganda aracı olarak kullanılması söz konusu ve o yönde ciddi
faaliyetler var.
- Peki, tarihi filmlerin süreci Türkiye
sinemasında nasıl gelişiyor?
Erken
Cumhuriyet dönemi, yeni bir ulus yaratma hamlesi olduğu için tarih de yeniden
kurgulanıyor. Osmanlı'yla olan bağların kökten bir şekilde koparılması
çabasından ötürü sinemada zorunlu olarak tarihe yönelik bir ilgi göremiyoruz. Ancak
yakın tarihe eğilen Kurtuluş Savaşı temalı filmler var. En iyi bildiğimiz örnek
Halide Edip Adıvar'ın romanından uyarlanan Ateşten
Gömlek (1923). Tarihsel film adına gidebileceğimiz yer Cumhuriyet'in
kuruluş mitosu ve Kurtuluş Savaşı oluyor. Onun öncesine bilinçli bir şekilde
gidilmiyor. Burada
ilginç bir durum var: Osmanlı'ya dönük ilginin ortaya çıkmasıyla ilgili baz
alınan tarihlerden bir tanesi, Demokrat Parti’nin 1954 yılında İstanbul'un “fethinin”
kutlanmasını gündeme getirmesi. Bugün hepimizin bildiği Fetih kutlamalarının
başlangıcı diyebileceğimiz bir tarih. Ancak biliyorsunuz Aydın Arakon'un
çektiği İstanbul’un Fethi 1951
tarihli. Yine aynı yıl, Cem Sultan (Münir Hayri Egeli), Lale
Devri (Vedat Ar), Vatan ve Namık
Kemal (Talat Artemel, Sami Ayanoğlu, Cahide Sonku), Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan (Münir Hayri Egeli) ve Barbaros
Hayrettin Paşa (Baha Gelenbevi)
gibi bir dizi tarihsel filmle daha karşılaşıyoruz. İlginç bir şekilde sinema
politik tartışmaların önünde gidiyor. Özellikle, senaryosunu takma isimle Nazım Hikmet'in yazdığı Barbaros
Hayrettin Paşa, tarihi
filmlerde ağırlıklı olarak karşımıza çıkan milliyetçi havanın uzağında, Osmanlı’nın
çok-kültürlü yapısına vurguda bulunan bir film. Popüler sinemanın sahip olduğu
milliyetçi hamasi söylemden uzak bir yerde duruyor. Filmin bazı defoları var. Teknik
açıdan zayıf, içinde başka filmlerden alınmış görüntüler var. Ancak, yine de
geri dönüp incelememiz gereken önemli bir film.
- Bu tarihi filmlerde biyografi ya da
tarihsel olay değil de isimsiz kahramanların vatanı kurtarmasını anlatan
filmler sanırım.
“Kostüme
avantür” olarak tanımlayabileceğimiz bu filmler, az önce andığımız 1950'lerdeki
filmlerden biraz daha farklı. Kara Murat, Karaoğlan, Tarkan, Battal Gazi gibi
filmler, dönemin çizgi roman kültüründen olduğu kadar, popüler İtalyan tarihsel
filmlerinden esinleniyorlar. Merkezine hayali bir kahramanı alan macera
filmleri olarak tanımlanabilirler. Yine de bu filmlerde, örtük gibi duran ve ufak
çatlaklardan sızan bir tür toplumsal bilinçdışı var. İkiz kardeş motifinden söz
ediyorum. Bu motifin kökleri popüler Amerikan sinemasına olduğu kadar,
destanlar ve Battalname gibi menkıbelere dayanıyor. Birbirinden habersiz iki
farklı kültürel ortamda büyüyen ama kan bağı olan kişilerin daha sonra düşman
olarak karşı karşıya gelmesi... Bu, tabii çok enteresan bir durum. Normalde
milliyetçi söylemin, esasında dile bile getiremeyeceği çok tehlikeli bir konu. Şu
anlama geliyor: Seninle aynı kan bağına sahip kişi tamamen karşı cephede yer alabilir.
Bu nedenle, kardeşinle savaşmak durumunda kalabilirsin. Övünülen biyolojik
milliyetçiliğin tüm temel niteliklerini sorunsallaştıran bir anlatı. İlginç bir
şekilde bu motifi tarihsel filmlerin içerisinde çok fazla yer veriyorlar, zira
insanların hoşuna gidiyor. İki kardeşin arasındaki bu çatışma, ‘öteki’ kardeşin
ihtida ederek kelime-i şahadet getirmesiyle, bir diğer deyişle “Türk-Müslüman”
kimliğini sahiplenmesiyle çözülüyor. Bu basit çözüme karşın, ikizlik motifinin
bir tema olarak işlenmesi aslında tam da bu meseleyi sorunsallaştırıyor. Bunun altında
yatan nedenleri sorguladığımızda ise, devşirme sisteminden tutun, siyasi
çalkantı dönemlerinde insanların kolaylıkla kimlik ve din değiştirmesinin
etkilerini görüyoruz. Bilindiği gibi, özellikle 19. yüzyılın sonunda, Balkanlar’dan
ya da başka coğrafyalardan gelen ancak farklı diller konuşan ve farklı bir
kültürel çevrede doğmuş bir kitle Anadolu’ya entegre olmaya çalışıyor. Bu anlamda,
ikizlik motifi işte bu sonradan edinilen kimliklerin aslında ne kadar kaygan
olduğunu bize gösteriyor. Ben bu durumu toplumsal bilinçdışı olarak
değerlendiriyorum: Bastırılan ya da unutulmaya çalışılan kimliklerin
çatlaklardan sızması.
- Bu filmlerde şöyle de bir durum var
sanırım. Bir tarafta daha Türklük ve İslam vurgusu yapan Malkoçoğlu, Battal
Gazi gibi filmler, diğer tarafta Tarkan gibi görece daha “seküler” Orta Asya'ya
varan bir Türklük vurgusu hakim filmler. Bunları nasıl değerlendirebiliriz?
Aslında
Osmanlı döneminde geçen filmlerde de açık bir din vurgusu yok. Din daha çok
öteki üzerinden vurgulanıyor. Özellikle de haç çıkarma sahneleriyle karikatürize
bir şekilde gösteriliyor. Öte yandan, Ortodoks-Katolik ya da Bizans ve diğer Hıristiyan
uygarlıklar arasında bir ayrım da yok. Sadece kaba ve muğlak bir Hıristiyanlık
vurgusu var. Diğer taraftan Osmanlı tebaası olan kahraman, anakronik bir
şekilde Türk kimliğine vurgu yapılarak tanımlanıyor. Ancak, dinsel kimliğine fazlaca
göndermede bulunulmuyor. Belki ölürken kelime-i şahadet getirmek gibi sembolik
şeyler var, ama onun dışında dua, namaz gibi dini vurgular çok az. Demek ki,
erken Cumhuriyet'in tarih tezi hala etkisini gösteriyor. Dolayısıyla Osmanlı
dönemi kahramanlarıyla Orta Asya kökenli kahramanların kurgulandığı dünya birbirinden
hiç de farklı değil.
 |
| Tarkan: Gümüş Eyer (1970) |
- Bir de bu filmlerde ötekiyle
karşılaşmaya dair ilginç bir örnek de ana kahramanın filmin sonunda Bizans
prensesiyle evlenmesi ve daha sonra da o prensesin din değiştirmesi.
Evet,
ihtida ya da din değiştirme, resmi tarih anlatısında biraz hasıraltı edilen bir
konu. Cemal Kafadar, İki Cihan Aresinde
kitabında çok güzel vurguluyor bunu. Özellikle sınır bölgesindeki halkların bir
kimlikten diğer kimliğe kolaylıkla geçtiğini, güç kimden yanaysa o yöne savrulduğunu
anlatıyor. Ezel Akay'ın Hacivat- Karagöz
Neden Öldürüldü? filminde benim çok hoşuma giden bir sahne vardır: Kilise
ve cami, insanları kendi dinlerine katmak için adeta birbirleriyle rekabet
ederler, vaatlerde bulunurlar. İnsanlarda dine geçmek için kuyruğa girerler. Bu
işin parodisi ama Cemal Kafadar’ın tarif ettiği durum da buna yakın. Sinemadan
önce menkıbelerde karşımıza çıkan kahramanın prensesin yardımıyla kaleyi
içerden fethetmesini ve prensesin din değiştirmesini de kimliklerin
geçirgenliği çerçevesinde değerlendirebiliriz.
- Toplin'in “cinematic historian” denilen bir kavramı var. Wajda, Visconti direkt
tarihi meselelerle ilgilenen yönetmenler için kullanıyor bu kavramı. Biz de
belki bu tarz bir yönetmen eksikliği hissediliyor sanırım.
Yeşilçam,
ticari yapısı gereği zaten bu türden bir eleştirel tarihçi sinemacıyı
barındırmaya müsait bir ortam değil. Bu mekanizmayı kırmak kolay değil. Yine de
Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin giriştiği
ilginç denemeler var. Az önce bahsini ettiğimiz Nazım Hikmet'in senaryoları
var. Ticari bir yapı etrafında şekillenmiş Yeşilçam'ın içinde tarihsel
olgularla ilişki de hep sorunlu. Yeşilçam döneminin sona bulduğu 1980’den sonra
ise devlet kurumları aracılığıyla yaygınlaştırılan Türk-İslam sentezi olarak
tanımlanan bir düşünce var. Bu, aynı zamanda Kemalist ideolojinin de örtük
olarak sorgulanmaya başlandığı ya da revize edildiği bir dönem. O dönemde, TRT
öncülüğünde yapılan tarihsel film ve dizilerde hala örtük olarak Kemalist bir
damarın olduğunu ve bir kafa karışıklığının olduğunu söyleyebiliriz. Öte
yandan, Yorgun Savaşçı'nın hafif
revizyonist bakış açısı bile ordu tarafından hoş karşılanmıyor ve imha
ediliyor. Bu kafa karışıklığının devam ettiğinin göstergesidir.
- Türkiye'de sinema hareketliliği
başından itibaren orduyla yakın ilişkili olmuştur. İşte ilk film Enver Paşa'nın
kurdurduğu Merkez Ordu Sinema dairesinde Fuat Uzkınay'ın çektiği Ayastefanos Abidesi'nin Yıkılışı'yla
olmuştur. Siz, ordu ve sinema ilişkisini nasıl yorumlarsınız?
İlk
söyleyebileceğimiz şey bu durumun sadece Türkiye'ye özgü olmadığıdır. Benim çok
önemli bulduğum kitaplardan biri Paul Virilio'nun Savaş ve Sinema’sı. Orada bir tür aforizma diyebileceğimiz saptama
var: “Savaş sinemadır, sinema savaştır.” Virilio bununla neyi kast ediyor? Sinema
ve savaşın teknolojik temellerinin ortak olduğunu. Örneğin, teleskopik mercek
ve sanal gerçeklik gibi birçok teknoloji bir alanda geliştirilip diğeri
tarafından yaygın olarak kullanılmıştır. Bu anlamda, savaş ve sinema
birbirlerine sürekli ilham kaynağı oluyor. Örneğin, orduların kamera aracılığıyla
yaptıkları hava çekimleri savaşların kaderini etkiliyor. Savaş, bir propaganda
aracı olarak sinemadan fazlasıyla yararlanıyor. Kısacası, uçuş simülatörlerinden
bugün orduda ve sinemada sıklıkla kullanılan dronelara varana dek inanılmaz bir iç içe geçmişlik söz konusu. Buna
karşılık, sinemanın militarizmle olan göbek bağı konusunda kendini fazla
sorgulamadığını söyleyebiliriz. Bu topraklarda da sinemanın tarihine
baktığımızda, ilk filmlerin ordu içerisinde bir sinema dairesinin kurulmasıyla
gerçekleştiğini görüyoruz. Daha sonra ordu, belge filmler aracılığıyla sinemaya
destek olmaya devam ediyor. Zaman zaman tarihsel filmler için personel desteği
sunuyor. Bu yakınlık, ne yazık ki, sinema araştırmalarında yeterince mesela
etmediğimiz bir konu. Ancak, bu teknolojik yakınlığın yanı sıra, esas olarak
algıyı etkileme ve yönlendirme çabası açsından bir ortaklık ve işbirliği söz
konusu. Yakın dönemdeki Çanakkale filmlerini hatırlamamız yeterli. Bu nedenle
de “Sinemamız ne kadar sivil?” veya “Sivil bir sinema mümkün mü?” gibi sorular
sormamız gerekiyor.
- Atatürk filmleri de ilginç bir yerde
duruyor. Çekilen filmler hala tartışma konusu, kimin oynayacağı da aynı şekil
bir sorun olarak kenarda duruyor.
Önce
kısaca dünya sinemasına bakalım isterseniz. Mesela Orson Welles'in oynadığı hem
de yönetmen olarak imza attığı Korkuya
Yolculuk (Journey into the Fear, Norman Foster ve Orson Welles, 1942) diye
bir film var. Orada Mustafa Kemal'e dayandırılarak yazılmış Haki Paşa diye bir
karakter var. Filmde Orson Welles’in canlandırdığı Albay Haki’nin Atatürk’e
fiziksel benzerliği şaşırtıcıdır. Başındaki kalpağı, sarı bıyıkları, çatık
kaşları ve sigarasıyla etkileyici bir karakter. Filmde İstanbul’da bir gece
kulübündeki cinayet tanık olan Amerikalı mühendis Howard Graham, Türk
İstihbarat Teşkilatı’nın başındaki Albay Haki tarafından sorgulanır. Graham’ın
çalıştığı şirketin Türkiye temsilcisi gizemli Albay’ı şöyle tanıtır: “Atatürk’ün
yakın silah arkadaşlarındandır. Her gece bir şişe rakı devirdiği söylenir.
Oldukça da çapkındır.” Albay Haki, sert ifadesi ve bakışlarıyla korkulan bir
tiptir. Rivayete göre, muhalifleri parçalayıp Boğaz’daki balıklara yem olarak
atmaktadır. Ancak dürüst ve mesleğine bağlı bir askerdir. Hollywood'da buna
benzer pek deşilmemiş ilginç Atatürk temsilleri var. Bu açık ve örtük Atatürk
temsillerini tartışabilmek güzel olurdu. Türkiye’ye baktığımızda, sinemada resmi
bir suret yasağı olmamasına karşın ciddi bir temsil endişesi var. Bu bir
noktaya kadar anlaşılabilir. Zira, diğer sanat dallarından iyi-kötü bir şablon
var. Örneğin, fotoğrafta rötuşlayıp, çevredeki gereksiz ayrıntılar çıkarmanız
mümkün. Heykel içinse, Atatürk’ün vücut oranları belirlenmiş, Etnografya
Müzesi’nde kayıt altına alınmış, yapılan eserlerin uygunluğunu onaylamak üzere
bilirkişi kurulları oluşturulmuş. Resimde ise, çoğunlukla mevcut Atatürk
fotoğrafları ve portre geleneği temel alınmış. Roll dergisinin dediği gibi, sonuçta ortaya “Türkiye’nin en bilinen
stensili” çıkıyor. Filmin üç boyutlu temsili ise beraberinde ayrı sorunlar
getiriyor. Üstelik Atatürk’ü “layıkıyla” canlandıracak oyuncunun kimliği ve
kişiliği de ayrı bir konu. Bu nedenle, Kurtuluş Savaşı’yla ilgili çekilen
onlarca filmde Atatürk temsiline yer verilmiyor ve gerekli durumlarda arşiv
görüntüleriyle yetiniliyor. Atatürk filmi konusunda en ironik gelişmelerden
biri ise, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 3 Kasım 1988’de düzenlediği panel.
Darbe lideri Kenan Evren himayesinde gerçekleşen panelde, Atatürk filminin
çevrilip çevrilemeyeceği konusunu tartışılıyor. Panelde bir konuşma yapan
yönetmen Metin Erksan, projeye dair endişeleri özetleyerek “Her insanın
kafasında ayrı bir Atatürk görüntüsü olduğunu, bu nedenle de Atatürk’ü somut
bir biçime getirmenin tehlikeli ve olanaksız olduğunu” söylüyor. Toparlayacak
olursak, liderin imajlıyla ulus imajının nasıl kesiştiği ve kurgulandığı önemli
bir tartışma konusu. Burada imajın nasıl biçimlendirildiğin eve neyin geçerli
neyin zararlı olarak addedildiğine bakmak gerek.
 |
| Cumhuriyet (1998) |
- Sanırım burada öne çıkan ana mesele
tarihsel kişilik kültü ve putlaştırılması meselesi var. Bu da sinemada temsili
zorlaştırıyor sanırım.
Tabii,
bu basitçe “altı üstü bir temsil” deyip geçebileceğimiz bir konu değil.
Temsiller maalesef pek çok şeyi belirleyebiliyor. İhtilafa, çatışmalara yola
açabiliyor, kimi zaman bu nedenle insanlar öldürülüyor. Sonuçta daha soğukkanlı
ve dirayetli yaklaşılması gereken bir konu. Temsil sorunu edebi eserler için çok
fazla geçerli değil. Söz konusu sinema olduğunda, geniş kesimleri etkileme
potansiyelinden dolayı tartışma daha büyük oluyor. Öte yandan, yakın dönem
örneklere bakıldığında beyazperdedeki Atatürk temsillerinin, tıpkı diğer sanat
dallarında olduğu gibi, bir kalıp oluşturma yolunda ilerlediğini
söyleyebiliriz. Fiziksel benzerliğe verilen önemin yanı sıra, makyaj, jest ve
mimiklerle yaratılan mask gibi... Mustafa
(Can Dündar), Veda (Zülfü Livaneli)
ve Dersimiz Atatürk (Hamdi Alkan) hep
bu sorunlarla malul gibi. Bütün bunlar, elbette tektipleştirilmeye çalışılan
Atatürk hayali ve düşüncesinin birer yansıması. En nihayetinde, tarihsel
kişiliklerin özgürce ve derinlikli biçimde tartışılması gerekiyor. Ancak tam
tersi bir durumla karşı karşıyayız. Cumhuriyet tarihinin yegane sorunlu ve
belirleyici dönemi Tek Parti dönemiymiş gibi düşünülüyor. 1950 sonrası
neredeyse hiç sorunsallaştırılmıyor. Meseleye ancak daha eleştirel ve
derinlikli yaklaşabildiğimiz zaman o temsiller mümkün hale gelecek. Yoksa sorunlar
devam edecek.
- Bugün bu temsil krizi Atatürk
üzerinden değil de Muhteşem Yüzyıl
örneğinde görüldüğü gibi padişah temsilleri üzerinden de yürüyor sanki...
Bir
süredir görece yeni bir kurucu tarih söyleminin geliştirildiğine tanıklık
ediyoruz. Yeni Osmanlıcılık diye adlandırabileceğimiz, emperyal bir dış
politika çizgisine eklemlenmiş bir ideoloji. Aynı zamanda bir müzecilik ve
tüketim anlayışına da denk gelen bir söylem. Birbirine karşıt konumlansa da, Muhteşem Yüzyıl dizisi ve Fetih 1453 filmi bu söylemden etkilenen anlatılar.
Özellikle Muhteşem Yüzyıl dizisiyle
ilgili birtakım ayrıntılar üzerinden itirazların yükseldiğini gördük. Haremin ya
da padişahın temsiliyle ilgili tartışmalardı bunlar. Ancak, daha geniş bir
perspektiften baktığımızda, aslında bu dizi de sözü edilen Yeni Osmanlı
söyleminin dışında kalan bir anlatı değil. Demin sözünü ettiğimiz, 1950'lilerde
ufak da olsa başlayan Osmanlı'ya yönelik ilgi aslında tam da bu yeni dönemde
vücut buldu. Bu tabii popüler bir furyaydı. Bugüne dek sadece karikatürize biçimde
temsil edilen geçmişe, daha “derinlikli” bakabilme yönünde bir arzu da
içeriyordu bu yeni dönem. Ancak, resmi tarih tezleri ve milliyetçilik baskın
geldi ve ideolojik bir savaşa döndü iş. Tarih sürekli yeniden biçimlendirilmeye
çalışılıyor, bu da doğal olarak sinemayı etkiliyor. Örneğin, Kut'ül Amare’nin
birdenbire belirleyici bir tarihsel olay olarak gündeme getirilmesi… Belki de
bu ideoloji savaşının bir başka boyutu olarak yakında onun da filmini
göreceğiz.
 |
| Fetih 1453 (2012) |
- Türkiye’de uzun yıllardır kendisini
muhafazakar olarak kodlayan bir siyasi iktidar mevcut. Bu bağlamda İslami
sinemanın biraz geri kaldığını söyleyebilir miyiz?
Bir
kez daha karşılaştırmalı değerlendirmekte yarar var. Dünyada, inanç meselesini
konu edinen filmlere, örneğin Tarkovski’ye, Bresson’a, hatta yakın dönemden
Mecid Mecidi’ye bakalım. Bütün bu yönetmenlerin filmlerini güçlü kılan şey, neden
inanıyoruz ya da inanmamız gerekiyor sorusuna dair bir sorgulamaya gitmeleri. Bu
filmlerin çoğu, inancı ayakta tutmaya dair ve bir tür iman tazeleme ile son
buluyor. Öte yandan, kaçınılmaz olarak “Ya Tanrı yoksa?” ya da “Eğer varsa
Tanrı neden merhametli değil, neden bütün bu felaketleri engellemiyor?” gibi
inançlı-inançsız bütün insanların sorduğu soruları da tartışıyor. İyi bir
sinema ya da sanat eseri, bu türden soruların gündeme getirdiği trajedi sonucu
ortaya çıkıyor. Türkiye'de edebiyat ve mimari gibi alanlarda, inanç temelinden
bakan ve gelenekten beslenen güçlü sanat yapıtları bulabiliriz. Ancak,
sinemadaki tıkanmaya yol açan “İslami sinema” adı verilen yaklaşımın inancı
sorgulamaktan çok uzak olması ya da sözünü ettiğimiz bu soruları halının altına
süpürmesi. İslami sinemanın geçmişteki örnekleri, tıpkı Yeşilçam’da olduğu gibi
kalıp yargılara ve kahraman mitolojisine dayanıyordu. Yakın döneme baktığımızda
ise, daha incelikli örneklerle karşılaşabiliyoruz. Örneğin, Semih
Kaplanoğlu'nun üçlemesi, özellikle de Bal
filmi. Ancak, orada da kadim inançlara dair bir sorgulama yok. Daha çok, İslam
kültürüyle sonradan tanışmış bir aydının “A ne kadar ilginç şeyler varmış
kültürümüzde” gibisinden bir ansiklopedik envanter çalışması var. “Hadi şu
inanışımızı da ekleyelim” gibisinden zorlama bir yaklaşım. İçselleştirilmemiş,
sorgulanmamış ve sonradan edinilmiş bir inancın sineması sınırlı oluyor. İslam’ın
heterodoks kökenlerinin bastırılıp tek tip bir Sünni model yaratılmaya
çalışılması, gündelik hayatı olduğu kadar kültürü de etkiledi. Bu nedenle,
Derviş Zaim sineması da benzer bir kaygan zeminde ilerliyor. Örneğin, Sancaklar
Camii’ni merkezine alan Rüya, tahmin
edilebilir nedenlerden dolayı sorgulama konusunda oldukça çekingen. Öte yandan,
Ahmet Uluçay'ın sineması meseleye daha içeriden bakan ve samimi bir örnek. Entelektüel
anlamda teolojik bir tartışmadan çok, halk inanışlarına dair fikir açıcı ve
ironik bir yorum Uluçay’ınki. Yine Mahmut Fazıl Çoşkun'un Uzak İhtimal’i demin sözünü ettiğimiz sorgulamayı derinleştirebilen
saygın bir örnek. Bunların sayısının artması gerekiyor. Oysa, bu konuyu bir
tabu olarak gördüğün, sorgulamadığın zaman ya da sonradan keşfettiğin bir
kültür olarak değerlendirdiğin zaman ister istemez klişeleşiyor. Burada
devletle ya da sermayeyle olan ilişki de tartışma konusu. Keşke bu kaynaklardan
kısmen bağımsız, samimi bir inanç sineması doğabilse ve biz de onu hakkıyla
değerlendirebilsek…
- Buradan başka bir konuya geçelim
isterseniz. Sinemada geçmişle yüzleşme ve travmanın da temsil edilmesi çok
ciddi bir sorun olarak duruyor. Bu konuda ne demek istersiniz?
Aslına
uygun, inandırıcı temsil meselesi gerçekten zorlu ve netameli bir konu. Genellikle
insanları ikiye bölen ve hiçbir zaman bir tarafı tatmin etmeyen bir mesele.
Özellikle, travmatik dönemler, tartışmalı kişilikler söz konusu olduğunda. Bu
konu uzun yıllardır da tartışılan bir durumdur. Örneğin, soykırım gibi korkunç
bir olay sinemada nasıl temsil edilebilir? Adorno'nun sıklıkla yanlış ya da
eksik aktarılan, “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözü üzerinden
gidelim. Doğrusu “kültür ve barbarlık” diyalektiğinde kültür eleştirisi nihai
noktasına erişmiştir: Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır, bu bugün
şiir yazmanın neden imkansız olduğuna dair açıklamayı da çürütmektedir”
şeklindedir. Travmanın temsil edilemez oluşuna dair bu ön kabul, Jacques Ranciere’e
göre, bir tür yasak anlamına da gelmektedir. Toplama kamplarında gerçekleşen
eylemlerin ve çekilen acıların doğası, bu konunun estetik hazza konu olabilecek
herhangi bir tasvirine müsaade etmeyeceğine yönelik bir inanış. Yine Ranciere’e
göre, modern sanat tam da bu nedenle kendisini temsil-karşıtı bir sanat olarak
konumlandırmıştır. Bu türden bir muhafazakar geri çekilişe karşı tetikte
olmalıyız. Temsilin imkânsızlığına dair bu inanış sinemada iki farklı tavra yol
açıyor diye düşünüyorum. Birinci tavır, ”madem tarihi gerçekliği, bir olaylar
dizisi biçiminde, rasyonel olarak temsil etmek mümkün değildir, o halde onu
keyifli bir oyuna, bir arka plana dönüştürelim” düşüncesiyle hareket ediyor. Çöküş’ten (Downfall, Oliver Hirschbiegel, 2004) Quentin Tarantino’nun Soysuzlar Çetesi’ne (Inglorious Basterds, 2009), tarihin
akışını farklı kurgulayan pek çok filmi buna örnek verebiliriz. Diğer taraftan,
tarihsel anın bazı imajlarını ortaya koymaya ve bu yolla çok katmanlı yapı
oluşturmaya çalışan filmler var. Bunlar genellikle eleştirel ve sorgulayıcı
anlatılar. Örneğin, hafıza sorunuyla malul ana kahramanı aracılığıyla olmuş
olanla kurgulanan arasındaki ayrımı muğlaklaştıran Beşir’le Vals (Vals Im Bashir,
Ari Folman, 2008). Ancak, bu tür örneklerdeki genel sorun ise, Şabra ve Şatilla
Katliamı yaşanmış bazı önemli tarihsel olayları hafızanın muğlaklığı temelinde
ele almaları.
-
O zaman nasıl bir yol izlemek gerekiyor?
Walter
Benjamin, Tarih Üzerine Tezler’inde
geçmişi olduğu gibi yeniden canlandırmanın mümkün olmadığını vurgular. Ona
göre, bu türden bir temsil mümkün olsa bile daima hükmedenlerin işine yarar.
Tam da bu nedenle, “hükmedenlerin zafer alayındaki ganimetler” olarak
nitelendirdiği kültürel zenginlik ya da miras gibi kavramlardan uzak durulması
uyarısında bulunur. Gerçekten de tarihsel olayların temsilinde özcülükten,
hâkim sınıfların çıkarlarına alet olmaktan ya da egemen söylemi yeniden
üretmekten kaçınmak çok zor. Bu tehlike, resmi tarihin dışında bir anlatı
kurmaya çalışan yönetmenler için de geçerli. Orada da, sorgulamaya gitmeden bir
tür arınma yaşanması söz konusu olabiliyor: “Ne mutlu ki, artık geçmişte
yaşanan o acı olaylardan uzakta ve güvendeyiz.” Soykırımım sözde temsil
edilemezliği, kurmacanın bu olayın vahşi gerçekliğiyle yüzleşmek amacıyla
kullanılamayacağı anlamına gelmez. Tam tersine, soykırımı temsil sorunu, her
şey temsil edilebilir olduğu, dolayısıyla kurmaca temsili gerçekliğin
sunumundan ayıran hiçbir şey olmadığı için ortaya çıkmaktadır. Öyleyse sorun
temsil edip edememe meselesi değildir diyebiliriz. Yeter ki, neyi temsil
edeceğimizi, kime hitap edeceğimizi ve bunun için hangi temsil tarzını
kullanacağımızı bilelim.
- Sinema da geçmişle yüzleşme,
travmaların, soykırımların gösterilmesi çok ciddi bir sorun olarak duruyor.
Filmler geçmişle yüzleşmede konusunda bir kapı aralayabilir mi?
Tartışmalı
bir tarihsel olayı ele alıp, onu yeniden gündeme getirip tartıştığımız zaman
bir tür çıkmaza giriyorsunuz. Tartışma “gerçekliğe sadakat” eksenine sıkışıyor.
Tarihsel gerçeklere sadık bir temsilin mümkün ve aynı zamanda gerekli olduğu
savunuluyor. 12 Eylül filmleriyle ilgili tartışmayı hatırlayalım. Sürekli
olarak sinemanın yaşananları temsil etmekte yetersiz kaldığı vurgulanıyordu.
Burada, o dönemle özdeşleştirilen belirli imgelerin vurgulanması beklentisi söz
konusu. Jean-Luc Godard, İkinci Dünya Savaşı’nı konu alan filmlerle ilgili
olarak, faşizmin neden olduğu vahşetin Adorno’nun öne sürdüğü gibi temsil
edilemez olmadığını, ancak bugüne dek gerçekleştirilemediğini söylüyor.
Godard’a göre, sinemanın iki büyük günahı vardır. Birincisi, sorumluluğunu
yerine getirememiş, toplama kamplarında yaşananları görüntülemeyi
başaramamıştır. İkincisi, gücünün farkında değildir; zira yaşanan dehşeti
aslında sezdirmeyi başarmıştır. Harp
Esirleri (Renoir, 1937), Oyunun
Kuralı (1939) ve Büyük Diktatör
(Chaplin, 1940) gibi filmler yaşanacakları çok önceden bizlere duyurmuştur.
Godard’ın söylemeye çalıştığı şeylerden biri, bu meselenin illa toplama kampı
görüntüleri aracılığıyla anlatılması gerekmediği. Aklıma ilk gelen bir örnek Michael
Haneke'nin Saklı filmi. Cezayir-Fransa
Savaşı ve 1961 Paris Kırımı üzerine bir film. Ancak konuyu entelektüel bir çift
üzerinden günümüz Fransız aydınlarının sorumluluğuna dayandırıyor. Öte yandan,
gerek İkinci Dünya Savaşı gerekse 12 Eylül filmleri için yaşanan kıyımın ve
acının belirli bir biçimde gösterilmesi bekleniyor. Bu türden bir film elbette
izleyende bir katharsis duygusu
yaratabilir. Ancak, eleştirel ve sorgulayıcı bir bakış açısı sunmak için başka
yollara da başvurmak gerekir.
 |
| Cache (2005) |
- Umut Tümay Arslan'ın Kesik üzerine yazdıkları ve Marc Nichanian'ın
Edebiyat ve Büyük Felaket kitabında
bahsettiği gibi, bu filmlerin çoğu bizi mağdurla aynı pozisyona sokarak,
kolektif suçtan arındırıyor sanki.
Doğru.
Bunun yerine seyirciye farklı yollarla kolektif sorumluluğunu hatırlatmak
önemli. Meseleye ancak bu şekilde biraz daha eleştirel ve soğukkanlı
bakabileceğimizi düşünüyorum. Böyle düşünmekle birlikte, ajitatif filmlerin ya
da katharsise dayanan filmlerin de
tamamen işlevsiz olduklarını düşünmüyorum. Yerine göre bu tarz filmlerin
insanları düşündürtmeye sevk ettiği oluyor. Duygusal angajman ve özdeşleşme
konusunu yabana atamayız. Zira seyirci ile film arasındaki mesafe uç noktaya
gittiğinde, izleyicinin kopması da söz konusu olabilir.
- Buradan sinema salonlarının durumuna
geçelim dilersiniz. Sinema salonlarını peşi sıra kapanması. AVM sinemalarının
hükümranlığı, bağımsız filmlerin yer sorununa yol açtığına dair bir tartışma da
söz konusu. Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda?
Devam
etmekten olan bir dönüşümün ve ara dönemin içindeyiz. Dünyada sinemanın düşüş
dönemi, daha erken bir tarihte 50'li ve 60'lı yıllarda başlıyor. Televizyonun
yaygınlaşmasıyla beraber çok ciddi zararlar görüyor. Türkiye’de sinemanın krize
girmesi ise 70'lerin ortasını buluyor. Son dönemde bu krizi çözebilecek ve çare
olabileceğine inanılan çözüm, çok-salonlu AVM sinemaları oldu. Oysa bu
salonların yegane fonksiyonu sinemayla tüketimi aynı mekanda konumlandırılması,
bu sayede daha sıkı ve organik bir şekilde birleştirilmesi. Bu salonların başlangıçta
bir canlılık getirdiği ve bir kısım izleyiciyi sinema salonlarına çektiğini
söyleyebiliriz. Ancak bunun da sınırına ulaştık. Toplam seyirci sayısı uzun
süredir yükselmiyor. Peki alternatif mecralar ne olabilir? Sinematek benzeri
oluşumlar ya da festivaller bir seçenek. Veya son yıllarda dikkat çeken dijital
dağıtım ağları. Mevcut tabloya baktığımızda, bir tarafta ticari sinema
salonlarını ile festivalleri, diğer tarafta ise dijital ticari kanalları ve
internet üzerinde paylaşıma dayalı sinema ağını görüyoruz. Dijital ağın bu
pastadan giderek daha fazla pay aldığı bir gerçek. Bunu göz önüne alarak bir strateji
geliştirmemiz gerekiyor. Bu açıdan, Netflix incelemeye değer ilginç bir örnek. İzleyici
davranışlarına yönelik muazzam bir veriye sahip. İzleyicinin ekran karşısındaki
davranışlarını an ve an takip edebiliyor, tercihlerini ve yorumlarını çıkarabiliyor.
- Çok ilginç bir izleyici araştırma
profili çıkabilir buradan.
Evet,
Netflix son yıllarda bu verilerden hareketle içerik üretiyor. Nokta atışı
ilerlediğinden dolayı da kısa sürede piyasada neredeyse rakipsiz hale geldi.
Yakın zamanda daha geniş etki ağına ulaşabileceğini öngörebiliriz. Şu aşamada, dijital
yayıncılık farklı izleyici kitlelerinin zevklerine hitap edebilecek bir
çeşitliliğe sahip görünüyor. Ama bunun ne kadar devam edeceğini bilemeyiz. Sorun,
sinemayı ya da görsel işitsel ürünleri toplu halde bir salonda izleme kültürünün
daha ne kadar süre devam edeceği. Yeni kuşaklar salon kültürüyle yetişmiyorlar
artık. Bunu göz ardı ederek bu meseleye bakamayız. Değişik stratejiler
üretmeliyiz. Kısa vadede, ticari salonların dışında alternatif gösterim
mekanlarının ortaya çıkarılması ve gösterimlerin cazibesini arttıracak yan
etkinlikler düşünülebilir. Festivaller bugün bunu biraz yapabiliyorlar ve ticari
salonlardan kopan izleyicilerin özlemlerini karşılayabiliyorlar. Ancak bu
dijital ağının gücünü ne kadar çabuk anlarsak o kadar iyi. Netflix gibi bir
kurum bir anda dijital dağıtım ağlarını ve video dağıtım ağlarını iflasa
uğratarak nasıl başarılı oldu? Bu sorunun cevabını iyi anlamamız ve düşünmemiz
gerekiyor.
Can Öktemer
